единственной содержательной реальности искусства.
История русского литературного символизма начинается с двух
литературных кружков, возникших почти одновременно — в Москве и Петербурге.
На основе общего интереса к новой западной философии (Шопенгауэра, Ницше) и
творчеству европейских символистов в Москве возникают декадентские студии
стиховедения и поэтики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, С.
Полякова, ставшего впоследствии издателем центрального символистского
органа журнала «Весы», и других объединяют резко выраженный индивидуализм,
эстетизм, отрицание общественной значимости искусства. В Петербурге
возникает другая' группа декадентов, философско-эстетические позиции
которых определенно отличались от позиции московских литераторов. В эту
группу входили 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский. Был близок л ним В.
Розанов. Крайнему индивидуализму москвичей и их «чистому эстетизму» они
противопоставили, опираясь на русскую идеалистическую философию,
христианскую мистику, позже — идею «религиозной общественности». Символизм
для них стал категорией мировоззрения, а не только литературной школой.
Наметившиеся расхождения четко обнаружились уже в начале 900-х годов, когда
в Петербурге начинает издаваться под фактическим руководством Мережковского
«неохристианский» журнал «Новый путь» (1903—1904), объединивший философов,
богословов и литераторов - «неохристиан».
Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как
общее литературное направление. В конце века в Москве возникает
издательство «Скорпион» (1899—1916). Начинает издаваться альманах «Северные
цветы», литературным руководителем издательства к 1903 г. фактически
становится Брюсов. Он ведет подготовительную работу по организации журнала
символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства».
Журнал начал издаваться (с 1904 г. под символическим названием «Весы» (одно
из созвездий Зодиака, расположенное по соседству с созвездием Скорпиона).
«Весы» были близки современным европейским журналам, пропагандировавшим
модернистское искусство. На страницах журнала печатался литературный и
критико-библиографический материал.? Объектом ожесточенных теоретических
нападок журнала, объединившего «шосковский» и «петербургский» символизм,
стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии,
реализм и «тенденциозность» в искусстве. С этой позиции (самой резкой
критике журнала подверглись писатели - реалисты, публиковавшие свои
произведения в литературных сборниках «Знание», прежде всего М. Горький.
Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой
теоретик русского символизма — Вяч. Иванов. Его взгляды на искусство
значительно отличались от брюсовских. Иванов развивал мысль о необходимости
преодоления индивидуализма на почве «теургических воззрений». Идея
религиозно понимаемой коллективной связи людей, «соборности», становится
основной в его философских и эстетических статьях. Причем понятие
«соборности» сочеталось у Вяч. Иванова с представлением о новой России,
которая якобы стоит на пороге всенародной религиозной культуры. Поэтому и
путь развития искусства, по Иванову, — в движении от индивидуализма и
субъективизма к «национальной почве», к религиозно понимаемой народности.
Тогда-то и возникнет некая всенародная религиозная культура, основой
которой станет миф. Задача искусства, считает Иванов, в создании этой новой
мифологии — в «мифотворчестве».
Идеи декадентства проникают в 90-е годы не только в литературу, но и во
все области русского искусства. Группа молодых художников, художественных
критиков и литераторов объединяется в журнале «Мир Искусства» -
(1899—1904). Символическое изображение орла на обложке журнала становится
эмблемой объединения. Расшифровывая смысл этого символа, автор рисунка —
художник Л. Бакст — писал: «Мир Искусства» «выше всего земного, у звезд,
там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине
снеговой...». Основные эстетические позиции «Мира Искусства» декларированы
его редактором С. Дягилевым в статье «Сложные вопросы», которой открылся
журнал. Искусство понималось как явление «надземное», как свободный и
таинственный акт, совершающийся в глубинах духа художника. Субъективный мир
художника — единственное содержание искусства. (К. Сомов в одном из писем к
А. Бенуа говорил: «Весь мир вертится около моего «Я», и мне в сущности нет
дела до того, что выходит за пределы этого «Я» и его узости» . Эстетическая
система «мироискусников», как и литераторов-символистов этого времени,
представляла собой причудливый сплав из элементов кантианской эстетики,
ницшеанства, философии интуитивизма. Существенным было принципиальное
отрицание связей искусства с реальной действительностью, интересами
«большинства», «толпы» - «Творец, — писал Дягилев, — должен любить красоту
и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей
божественной природы».
К началу 900-х годов устанавливаются связи «Мира Искусства» с журналом
«Новый путь», ставящим проблемы религиозно-философского мистического
миросозерцания. Но эти связи не стали прочными. 3. Гиппиус и Мережковский
недаром постоянно указывали на линии раздела между мистическими установками
«Нового пути» и «эстетизмом мироискусников». Мировоззрение и творчество
художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистический
сенсуализм, не совместимый с религиозной мистикой Мережковского. В
отношении к наследию прошлого журнал отразил общую тенденцию «нового
направления» в искусстве. «Мироискуссники» противопоставили себя
передвижникам, всему демократическому искусству прошлого, революционно-
демократической эстетике. Наиболее частыми и резкими в журнале были
выступления против Чернышевского, его социологии и эстетических взглядов.
Здесь идеологи «Мира Искусства» явно перекликались с теоретиками русского
литературного декадентства. В «Истории русской живописи» (1901) А. Бенуа,
одного из основателей «Мира Искусства», история русской демократической
живописи трактовалась как процесс деградации искусства. Передвижники,
утверждал Бенуа, изменили искусству ради «направления», общественной
тенденциозности и стали жертвами «антихудожественной» общественной волны,
подделываясь под вкусы «толпы». Дягилев, выступая против эстетической
теории Добролюбова и Чернышевского, с сожалением писал: «Отсталость России
в том, что эта теория (т. е. теория «чистого искусства». — А. С.) никогда
не торжествовала явно и победоносно». В своих декларациях он призывал к
активной борьбе с «обветшалым реализмом» классического искусства.
Проблема художественного наследия, вопросы о традициях старой культуры
решались «мироискусниками» крайне противоречиво.* Они то тосковали по
«уходящей красоте прошлого», то требовали создания нового стиля, отрицали
ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских
церквей и импрессионизму Запада. Эти противоречия отразили эклектичность
эстетической системы раннего русского декадентства.
Однако в основе всех течений декадентского искусства конца XIX — начала
XX в. — от раннего символизма до течений 10-х годов — лежали общие идейные
посылки; определяющий пафос теорий и художественной практики декадентов —
антиреализм. Именно так оценивал раннее декадентство В. Короленко. Назвав
Ю. Балтрушайтиса модернистом, писатель добавляет: «Это тоже не вполне
определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая
устойчивая точка...»
Символизм 90-х годов, младосимволизм, акмеизм, кубофутуризм,
эгофутуризм были течениями одного декадентского направления, между ними
существовала глубокая внутренняя преемственность в основных философских и
эстетических посылках, несмотря на их внешние расхождения и полемическую
настроенность по отношению друг к другу.
Философско-эстетические декларации теоретических статей,
обосновывавших символизм, нашли отражение в художественной практике ранних
символистов. В поэтических формулах Бальмонта, Сологуба, Гиппиус,
Мережковского отрицается истинность реального мира, объявляемого лишь
комплексом ощущений творца-художника:
...нет иного
Бытия,, как только Я.
(Ф. Сологуб. «Все во всем»)
Если мир — комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постольку,
поскольку существует воспринимающий его поэт. Этот субъективизм в его
крайнем выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень
неустойчивых переживаний поэта, через которые лишь и возможно стихийное,
интуитивное постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта
зависит изменчивость мира, переживающего все метаморфозы личности творца,
отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:
Мы брошены в сказочный мир
Какой-то могучей рукой.
На тризну? На битву? На пир?
Не знаю. Я вечно — другой.
Я каждой минутой сожжен.
Я в каждой измене — живу.
(К. Бальмонт. «Мы брошены в сказочный мир...»)
Восприняв философию Ницше, утверждая иррационализм в противовес
логическому познанию, ранние символисты органически восприняли и
ницшеанское противопоставление светлого, логического, «аполлоновского»
начала алогичности стихийной «дионисийской» дисгармонии. Противопоставление
этих сторон жизни постоянно присутствует в философском и художественном
сознании символистов, а утверждение интуитивных, стихийных начал определяет
их.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
