искусство. Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей -
бурная, активная и во многом определяющая поведение, идеи, творческие
возможности человека - развивается по таким законам, которые не имеют
ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями".
Фрейдизм
17
приводил к тому выводу, что величайший на свете праведник подсознательно
равнодушен к заповедям морали, а лучшему мыслителю разум не столько
помогает, сколько мешает.
Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности,
необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил
равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто
философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал
и предаполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он
разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие
несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских
кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в
более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из
самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом
даже обременительными образованиями цивилизации.
Семья, религия, государство, заповеди, правила этики, логические
понятия, эстетические нормы с позиций фрейдизма следовало понимать как
нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со всеми
своими особыми законами, сложившимися задолго до того, как появились
понятия о добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал,
что нельзя недооценивать значения подсознания или считать его чем-то
второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который изредка прорывается в
снах, обмолвках, болезненых маниях. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской
истории искусства". Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность
настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов,
а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. Это была
такая солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и
распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины ХХ века.
Дали и ницшеанство.
Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала
влияние философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих
произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой
буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, т.е
нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так
говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом
культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека
будущего".
Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства
XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и
своих писаниях. В "Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше.
Дали писал:"Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим
величием души я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его
своим величием!"(3). Слова "сверхчеловек - смысл жизни"(4) - стали одним
из девизов Дали. В его "Дневнике" читаем: "Самое главное на свете - это
Гала и Дали. Потом идет один Дали. А на` третьем месте - все остальные,
разумеется включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев,
спаситель человечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться
правилам поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит
об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма
своеобразными способами: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по
причине запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: "Я
ненавижу свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику
поступки, например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о "Кружевнице"
Вермеера и Носороге на белом "ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной
капусты или стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню,
создавая тем самым иллюстрации к "Дон Кихоту".
Сюрреализм Сальвадора Дали
Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое
творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился
Дали. Сюрреалист до мозга костей,
18
движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограниченную
свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил,
что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом
творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или
преемственности".
Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни
политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего
другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в
нечто новое все то, к чему оно прикасается.
Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека
его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция
("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо
войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест")
и нацизм ("Загадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св.
Иоанна") и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И
почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее
практически всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его
личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был
сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все,
что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое
сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и
почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей
радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких
оговорок (как у Дали), вызывает протест.
В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно,
парадоксально, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами,
ценностями, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к
политическим силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к
картинам старых мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности.
В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все
на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются
на основы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты -
всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни
синонимом обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об
искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так
и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал
"музейный стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить
исторический центр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего.
Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его
всерьез отрицать и опровергать.
Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и
иррациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод
творчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный
эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно
испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя
несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых
амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен
для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого
"благосостояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры.
Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение
традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и
неверие в него.
Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует,
причем привлекает и молодых художников.
19
МУЗЫКА
Развитие мировой музыки в ХХ столетии шло столь быстрыми темпами,
описать все направления, течения и ответвления в одном реферате не
представляется возможным. В астоящем реферате я решила осветить развитие и
течение тех жанров, которые я считаю наиболее характерными для этого
временного периода, либо наиболее близкими для меня лично.
Повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят
лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный
факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового
Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество
джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в
основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не
достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде
довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через
десять лет его стали
исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его
уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как
самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства.
Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
