давалось все легко, - вспоминал его товарищ, известный русский живописец
Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой.
Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для
пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня,
хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая
то, на что другие тратили немало усилий.
Его неоконченный "Симонов монастырь", взятый с противоположного берега
Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был
передан молодым собратом нашим прекрасно".
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму,
национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с
революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной
интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского,
Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В
"Очерках гоголевского периода" (в 1856 г.) Чернышевский писал: "Если
живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною
причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных
стремлений". Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала
"Современник".
Но живопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям - раньше
всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось
привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее
укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в
Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся,
- они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп
старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной "Медный
змий".
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда "со
всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было
учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и
Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в
заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная,
разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..".
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой
пестрой смеси "племен, наречий, состояний", стремились наконец поведать о
том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был
начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями,
положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году
14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную
картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им
самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из
Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных
Чернышевским в романе "Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году
Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям
обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось,
что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися
в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их
в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским
искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая
независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с
людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и
выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из
петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.
Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно
продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на
протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от
громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не
была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась
достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,
пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них
передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало
примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства "не
везло" долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда,
те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую
традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор
картины "На миру", где интересно и вдумчиво раскрыты драматические
(действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они
задавали тон: близился выход на авансцену "Мира искусства", равно далекого
и от передвижничества и от Академии, - об этом новом художественном течении
скажем дальше.
Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные
установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях
неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась
вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был "красивым", а не
"мужицким" (пример "красивых" неакадемических произведений - сцены из
античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей
неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась
буржуазно-салонной, ее "красота" - пошловатой красивостью. Но нельзя
сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся
выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую
большую картину "Смерть Нерона"); нельзя отрицать определенных
художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об
этих художниках, считая их носителями "эллинского духа" одобрительно
отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и
Айвазовский - тоже "академический" художник. С другой стороны, не кто иной,
как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в
пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,
Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и
Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии
И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие
передвижники.
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии
художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -
это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и
Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили
"бунта четырнадцати" и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.
Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому
и называли "всеобщим учителем". Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников
очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков
писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к
Чистякову со словами: "Желал бы называться вашим сыном по духу". Врубель с
гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник
Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в
своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: "Помню вас, как
учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных,
незыблемых законов формы - чему только и можно учить". Мудрость Чистякова
была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту
необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности
художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно.
Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не
сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным
дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил
развернутого изложения своей "системы", она реконструируется в основном по
воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее
заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы.
Чистяков учил "рисовать формой". Не контурами, не "чертежно" и не тушевкой,
а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному.
Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов
из натуры" - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не
была у художника "манера" и "природный оттенок". На приоритете рисунка
Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это
так: "Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина".
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в
русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его "системой" или общая
направленность русской культуры к реализму была причиной популярности
чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова,
Нестерова и Врубеля включительно чтили "вечные незыблемые законы формы" и
остерегались "развеществления" или подчинения аморфной красочной стихии,
как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов -
Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония
пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22
