кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях
его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных
политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне,
представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей
Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица
Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы
Ушаков постарался сделать возможно более похожими.
Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из
них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной
живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не
удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы.
Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение
древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны
некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием
Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),
Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует
указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-
«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся
русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и
сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди
сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных
грехов».
17. Житийные иконы.
Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а
отсюда - любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта
тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго
структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое
распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития
дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на
рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших
классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих
поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских
Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий написал для
Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского
митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чудова
монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно
крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами,
каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на
расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенное
настроение. Это образ небесного торжества святого, прославленного в своем
служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья -
Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского.
Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже
теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет
к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам.
Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых
включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не
столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно
разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо
средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою
центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример
тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на
среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах
которого затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе
практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона
трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских
русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с
преувеличенными распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также
уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в
памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически
отсутствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония"). Лик перестает быть
смысловым центром иконы.
19. Монументальная живопись Новгорода.
Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является
совершенно уникальный по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в
южной
галерее собора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и
1050
годами и оставался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого
времени ин-
терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и
выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится
фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Константин и Елена в
рост. В лицах отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные,
графически точные линии проведены уверенной опытной рукой, искушенной во
всех тонкостях каллиграфии. Светлые, нежные краски (преобладают воздушные
голубые, белоснежные и розовато-оранжевые цвета) подкупают своей
прозрачностью и какой-то особой легкостью. Стиль фрагмента настолько
своеобразен, что ему трудно найти сколько-нибудь близкую аналогию среди
памятников восточно-христианской и византийской живописи.
От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи,
начали
украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в
барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха
константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной
апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагменты
фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об
этой реставрации можно составить представление об общей системе росписи. В
апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительский чин,
по сторонам от триумфальной арки — благовещение, на арках — погрудные
фигуры святых в медальонах,
на сводах — евангельские сцены, на стенах — фигуры и полуфигуры святых в
прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда еще Пантократора в
куполе, окруженного четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую
систему, весьма близкую к киевским храмам.
Если бы не свидетельство I Новгородской летописи и не палеография надписей,
указывающая на XII столетие, фрески барабана Софии Новгородской легко можно
было бы принять за произведение XI века, настолько они еще связаны с
ранними традициями. Во всяком случае, эти росписи дают известные основания
к тому, чтобы подвергнуть сомнению позднее и мало достоверное свидетельство
III Новгородской летописи, выводящей расписывавших Софию Новгородскую
«иконных писцев из Царяграда». Два других памятника новгородской
монументальной живописи раннего XII века —росписи Николо-Дворищенского
собора и собора Антониева монастыря — говорят о том, что в это время в
Новгороде наблюдалось большое разнообразие стилистических направлений.
Возможно, это было связано с деятельностью различных артелей живописцев,
часть из которых могла быть и пришлой.
Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора,
возведенного в 1113 году, относятся ко второму десятилетию XII века. Они
были открыты в юго-западной части подцерковья (остатки монументальной
композиции «Страшный суд» и редко встречающейся сцены «Иов на гноище») и в
центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Стройная
пропорциональная фигура жены Иова, с тонким, строгим лицом (илл. 180)
восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что это работа заезжего
киевского мастера, либо прошедшего киевскую выучку новгородского художника.
Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Антониева
монастыря, исполненные, согласно свидетельству I Новгородской летописи, в
1125 году. В алтаре и башне собора было расчищено между 1923 и 1971 годами
довольно много фресок: фигуры и головы святых, медальоны с полуфигурами
святителей, остатки «Сретения» в жертвеннике, две сцены из житийного цикла
Иоанна Крестителя в диаконике («Обретение главы Иоанна Крестителя» и
«Поднесение главы Иоанна Крестителя Иродиаде»), фрагменты «Поклонения
волхвов» и «Успения» на стенах. Фрески повреждены насечками, сделанными для
того, чтобы лучше
держался новый грунт, по которому были написаны новые фрески, долгое время
закрывавшие старые росписи. Массивные головы с крупными мясистыми чертами
лица выделяются своим не чисто византийским типом. Лица очерчены
энергичными красновато-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации
положены зеленые притенения и румянец, от времени потемневший и потому
резко выступающий в виде темных пятен. Фактура широкая. Графическая
стилизация светов, столь характерная для памятников XII века, почти
отсутствует, намеки на нее имеются лишь в одном изображении — бородатого
старца в центральной апсиде. К росписям первой половины XII века примыкают
недавно расчищенные фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря
(фигуры святителей, великомученика Георгия и поясное изображение Одигитрии
между окнами барабана). Эти сильно попорченные фрески вряд ли относятся ко
времени постройки собора (1119), но
они были выполнены не позднее середины XII века. В волевых, мужественных
лицах
с крупными чертами уже так много новгородского, что это не оставляет
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25
