Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и
подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых
произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы
двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас
Нерукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны,
геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверхности дробным
узором, абсолютная плоскостность как бы знаменуют конечный этап местной
иконописи XIII века.
Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных
книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками,
прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных
контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки
красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни
плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры
зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах
традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная
поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь,
видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень
интересны и разнообразны инициалы евангелия, выполненного для новгородского
Юрьева монастыря (1120—1128). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей.
Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом,
другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник
пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.
В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала
— местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на
современную византийскую живопись. Если в иконописи ясно прослеживается
каждая из этих граней, то в монументальной живописи четче звучит
провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в соответствии с
местными вкусами и установками.
Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало
несколько строительных и художественных артелей в связи с широким размахом
крепостного и культового строительства. Круг заказчиков новых храмов и
монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и
посадники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру
«местного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в
новгородскую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на
Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородского монастыря рубежа XIV—XV
веков).
Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло
творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века
приехавшего в Новгород из Византии. Материальное обнищание Византии, победа
мистической философии «исихазма», укрепление догматизма и аскетизма не
способствовали подъему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала
мастеру возможность полно осуществлять свои творческие замыслы, вне
ревнивого ока греческой церковной иерархии. Новгородская ересь
стригольников была как раз направлена против нее, создавая среду для более
творческого, свободного истолкования догматических сюжетов, системы росписи
и самой живописной манеры. Все это нашло выражение в мощном и лаконичном
художественном языке феофановских фресок.
Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса
Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе:
Христос Пантократор в центре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми
крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами — восемь фигур
праотцев в рост. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная
напряженность и огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие
индивидуальных характеристик, нарушающих условности иконографических
подлинников,— все это явилось не только выражением живописного
темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.
Влияние Феофана сказалось на фресках новгородской церкви Федора Стратилата
на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по
всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это
обнаруживается и в смелости их композиционных решений, и в эмоциональной
напряженности живописного языка.
Выразительная фреска «Исцеление слепого», где Христос, порывисто нагнувшись
вперед, с несколько прозаической деловитостью дотрагивается пальцем до глаз
слепца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Поражает порывистой
страстностью фреска «Сошествие во ад». Авторы фресок церкви Федора
Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека.
Однако они внесли много нового в манеру письма. Но самое существенное
отличие — в характере образов, столь непохожих на образы Феофана. Суровый
пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких, уступает
место в одних случаях мягкости и лиричности, а в других — простоте и
конкретности образов и сцен.
Гак или иначе созвучен искусству Феофана цикл росписей церкви Успения на
Волотовом поле близ Новгорода (разрушена во время Великой Отечественной
войны), выполненный между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Поражает
экспрессия фрески «Рождество», изображающей сидящего в задумчивости Иосифа
и стоящего рядом с ним молодого пастуха, который, повернувшись спиной к
зрителю, смотрит на вершины гор.
Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с
Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии византийского
искусства периода так называемого палеологовского возрождения с его
свободой выражения чувств и понимания изобразительных канонов в искусстве.
В меньшей степени затронута воздействием Феофана Грека роспись церкви Спаса
на Ковалеве, датируемая 1380-ми годами (разрушена во время Великой
Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви
определяющими оказались черты южнославянского искусства. Вместе с тем в
ковалевской росписи присутствуют аспекты содержательного порядка не только
чисто русские, но и конкретно связанные с Куликовской победой 1380 года. В
новгородских иконах этого периода мы найдем мало связей со стилистикой
фресок. Многие иконы первой половины X/V века несут на себе печать
архаического мышления XIII века. В них много декоративности, яркости,
обнаженности чисто графического приема. Таково «Чудо Георгия о змие» из
собрания М. Н. Погодина. Сочетание красного фона с белым, серо-голубым,
лиловым и желтым рождает мажорную колористическую гамму, характерную для
иконописи «фольклорной» традиции.
Лик же святого Георгия на большой иконе XII века — след работы иконописца-
«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство новгородского
мастера с приемами раннепалеологовской византийской живописи. Между тем
новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцент. Образ, созданный
им, лишен камерности, он энергичен, активен.
Отголоски древней традиции ощутимы в иконах «Введение во храм» из села
Кривого и «Рождество Богородицы», еще очень архаичных по колориту и
композиции.
Лишь немногие иконы конца XIV века обнаруживают известное влияние фресковой
живописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгорода и «Покров»
Зверина монастыря (новгородский музей). «Успение» представляет собой
вольную интерпретацию одноименной фрески церкви Рождества на Кладбище,
«Покров» в своих деталях обнаруживает сходство с той же росписью и рядом
позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских
фресок с их повышенной динамикой и эмоциональностью образов, го к ним
примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чина конца XIV века. Однако
мастер архангела, сохраняя тонкую выразительность лика, решает одежды в
несколько схематизированной манере икон «фольклорного» направления.
Идеалы новгородского художественного творчества последовательно и ярко
воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопливость движения,
плоскостность композиции, ясность и определенность линейной системы,
нарядная звучность колорита, энергичность образов сочетаются с мягкой
округленностью линий, усложненной многослойностью живописи, расширением
цветовой гаммы.
В конце XIV — первой половине XV века Новгород испытывает заметное
воздействие московской живописи. В этом плане показательна четырехместная
икона с «Воскрешением Лазаря», «Троицей», «Сретением», «Иоанном Богословом
и Прохором». Интонации спокойного созерцания, изобилие дугообразных
силуэтов, отсутствие усиленных акцентов, обобщенность композиции сближают
икону с произведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и
исконно новгородская контрастность, и напряженная энергия контуров.
В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие
1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так
называемый тератологический стиль) постепенно отступают перед изображением
человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в
окружающей действительности.
Еще смелее вводит бытовые мотивы художник, украшавший Евангелие 1355 года.
В одном из инициалов букву «Р» изображает мужчина с банной шайкой в руках —
мотив, который на страницах священной книги производит весьма
неканоническое впечатление. Не менее забавно лицо гримасничающего старика,
который сам себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). Одним из наиболее
распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25
