архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными
вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную
композиционную роль. Эта формальная полифония создавала многомерный,
пространственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой
которого оставался все тот же классический ордер.
Архитектура Барокко — это синкопированные ритмы столкновений масс,
противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства,
материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей
колонн и
многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно
выразительное средство Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие
измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и
окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы.
Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен
прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью,
фантастичностью. Это была «архитектура гигантов». Драматизм искусства
Барокко заключался в столкновении реальных физических свойств материала,
инерции массы, тяжести, косности материи и полета творческой фантазии,
стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы
приводились в зрительное движение, беспокойное состояние усилием творческой
воли, неимоверным напряжением, и в их сопротивлении состояла внутренняя
конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том,
что архитектура как бы взрывалась изнутри. Этот взрыв, «надлом»,
эстетически оценивался положительно, в противоположность классике, как
«прекрасный», вот откуда некоторая «странность», неестественность
художественного образа, театральность, надуманность, «бу-тафорность».
Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной
стороны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми»,
предельно ощутимыми, чтобы «можно было руками потрогать»,— отсюда
невероятный, часто отталкивающий натурализм, а с другой — общая
иррациональная, мистическая атмосфера. Это фантастическое, алогичное
соединение стихийного материализма, чувственности и идеализма особенно ярко
проявилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса.
Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому
художнику — Лоренцо Бернини.
Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер
надгробий и алтарей, монументальных городских ансамблей с фонтанами и
обелисками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии —
площадь Святого Петра в Риме перед собором, построенным Микеланжело с
гигант-
Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза.
Композицш в церкви Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647-1652
ской колоннадой, а также кафедры внутри собора и кивория на четырех
витых колоннах и с имитацией в бронзе тяжелых складок драпировок. Высота
кивория 29 метров. Издали это невероятное сооружение не производит
впечатления больших размеров. Но по мере приближения к нему зритель
начинает осознавать истинные расстояния внутри собора и действительный
масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются»
ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, движения.
Соответственно растет и подку-польное пространство, и в определенный момент
человек начинает чувствовать себя совершенно раздавленным, потерявшимся
перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно,
идеальное воплощение идеи римского католического Барокко! Купол возносится
на головокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение
Вознесения. А статуи огромных размеров казались бы живыми, но они
невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности
происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напором иррациональных
сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини
с той же парадоксальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство
светописи и цвето-писи. Все сливается с воздухом и мистической вибрацией
архитектурного пространства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой
композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647—1652) кажутся бестелесными в лучах
льющегося сверху потока света, и вся группа превращается в мистическое
видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естественных
законов материального мира в пользу духовного. Сбывается мечта Микеланжело,
и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы
тяжести, и они не зависят от физического положения в пространстве. Если в
искусстве Классицизма драпировки обязаны выявлять форму фигуры человека, то
здесь происходит совершенно обратное: Бернини заставляет их развеваться по
воздуху и создает тем самым иррациональную, нематериальную динамику и
мистическую экспрессию. Эта динамика становится художественной категорией
стиля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя
«мастером художественной мистификации», говорил:
«Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в
известной степени объединить скульптуру с живописью» .
Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его
ученик К. Мадерна, в мастерской которого, в свою очередь обучался ф. Борро-
мини.
Наиболее радикальное течение римского Барокко называется — «стиль
иезуитов». Его главное произведение — церковь Иль Джезу в Риме архитектора
Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов
Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.
4 Зак. 14
связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской
католической церкви. ,.
Сам Бернини работал в тесном контакте с генералом Ордена Иезуитов
Оливой. Этот орден возник в 1540г.
«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-
натуралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии
и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе.
После Люблинской унии церквей 1569г. и объединения Литовского княжества с
Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно
распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты
строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда
прямо по чертежам, присланным из Рима. Влияние их на местных художников
также было велико. Екатерина II разрешила деятельность иезуитского ордена в
Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., иезуиты
продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из
России.
Эпоха Возрождения, столь стремительно прошедшая в Италии, менее
затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см.
Северное Возрождение). Ее заменила эпоха религиозной реформации.
Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы
веры были объявлены иррациональными, не подлежащими обсуждению, и
перенесены в область субъективного эмоционального переживания. Это движение
и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика
итальянского католического Барокко так легко и органично проникли на
германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мистицизмом поздней
Готики. В результате родилась «барочная готика», или «готическое барокко».
Оба стиля объединяла иррациональность, мистицизм, деструктивность и
живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в
живопись, прежде всего связанную с архитектурой.
Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между
архитектурой, скульптурой и живописью, славились Пьетро да Картона и
художник-иезу-
ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюбленный вид искусства Барокко. Их
главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором
теряются привычные представления о реальной протяженности, специфике
объема, цвета, света и плоскости. В барочных интерьерах плафон из
завершающего элемента превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего
вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной
перспективной росписи. Характерно, что многие плафонные композиции в
интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное пространство неба с
облаками и летящими фигурами, но и купол с его устремленностью вверх,
создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные росписи как
нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства Барокко — переживание
бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо
выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более
прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Главным
критерием эстетики барочной живописи остается красота, к ней «можно
приблизиться, но ею нельзя овладеть» . Это приближение может произойти, по
мнению художников Барокко, только на основе идеализации формы. Бернини
говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо
ее преобразование, духовное напряжение художника, подобное религиозному
экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как
мистическое озарение выше прозы жизни. Художники Барокко искали красоту не
в природе, а в своем воображении. И, как это ни парадоксально, они находили
ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26
