отдельные достижения предшествовавших культур.
Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна,
скульптур-на. Границы между архитектурой, скульптурой, росписью, вазописью,
торевтикой, глиптикой были относительны и подвижны, точно так же, как между
конструкцией и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом
равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса
художественного, образного осмысления первоначальных утилитарных
конструкций.
Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический,
ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами
античной теории музыки, сформулированными Аристотелем:
«строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским...»
Пропорции колонн и форма капителей дорического ордера выражают мощный и
тяжелый характер, ионического — мягкий и утонченный, капитель коринфского —
наиболее декоративна. По словам М. Витруеия, в «дорическом ордере греки
видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом —
грациозность женщины, а колонну коринфского стиля создавали в подражание
девичьей стройности» .
Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским
архитектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения,
когда художники вновь обратились к античности, был еще в большей степени
опоэтизирован в формулировке Л. Пачьоли: «Капитель ионической колонны
получается меланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к
длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанными волосами.
Коринфская же колонна имеет капитель приподнятую и украшенную листьями и
волютами... наподобие девушек благородных, веселых и украшенных
венками»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое
значение антропоморфизма древнегреческой архитектуры.
Развитие античного искусства происходило от строгого и лаконичного
дорийского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному
коринфскому. В греческой вазописи и, вероятно, в монументальных
декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно
тектонического геометрического, через «строгий» краснофигурный к
«роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие
конструктивные закономерности. Еще в архаических статуях ионийский вкус,
перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке
мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а
дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Именно это соединение, судя
по всему, придало мощный импульс развитию геометрического стиля греческой
архаики. Показательны в этом отношении скульптурные композиции фронтонов
храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до
н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.)
показывают, как композиция скульптур постепенно обретала все большую
независимость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой
портика и получала свободу движения. В храме Зевса в Олимпии (470-456 гг.
до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как дополняется разнообразием
поворотов, ракурсов и движением фигур в глубину, в третьем измерении. В
колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) дорический ордер
становится настолько утонченным — в нем начинает преобладать кс образ
сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,— что совершенно
естественно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с
ионическими капителями.
Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с
берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и
крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и,
наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были
известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в
Дельфах. Б ионической колоннад- исчезает всякое выражение сопротиз.чекия
силе тяжести. Колонны стоят стройными тесными рядами, свободные от зидиыых
усилий. Архитравы и фронтоны становятся предельно легкими. Зсс это создает
ощущение приподнятости и праздничной легкости. Глаз уже кс различает работы
конструкции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три
ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от
чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его
подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал
конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества».
Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет
собой истерическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы.
Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более
подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобода фронтонных композиций в
Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры.
Появление кариатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает
давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой
и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее
подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Нечто похожее
происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесообразная,
конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической,
живописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и
емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка,
отмечалось маленьким кругом. Но постепенно, в период вытеснения
чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачивать свою
тектоническую функцию, увеличивался в размерах и затем окончательно
превратился в обрамление сложных сюжетных изображений, ставших одним из
наиболее ярких примеров античной декоративной росписи. Подобный переход от
тектонически связанной формы к пластически свободной составляет главную
тенденцию развития античного искусства во всех его видах.
В эпоху Александра Македонского преобладающее значение получает еще
более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это
изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые
опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} —
типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки
зрения, ложного архитектурного сооружения, рассчитанного лишь на внешнее
впечатление монументальности. Стена ничего не несет, а колонны приставлены
к ней для красоты. Таковы тенденции позднего греческого ись-усатва (см.
эллинизма искусство). Коринфский ордер не случайно наиболее широко
использовался римлянами в чисто декоративных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого
художественного мышления, «вне времени и пространства», оно антк исторично.
Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их
мироощуще- нием и представлениями мира как замкнутого и неподвижного
целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив отстроить его
заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непострадавшие
фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произведения
искусства, хотя те имели магическое, культовое значение. Так, сохранились
знаменитые архаические «коры» (от греч. icora — девушка), замурованные в
качзст-ве простых камней в основание стеи нового Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики художественного стиля античного
искусства часто выделяют «телесность» и «осязательность» формы.
Действительно, на основе геометрического стиля архаики в античном искусстве
постепенно вырабатывался отвлеченный идеал «телесности», з;ак в
архитектуре, так и в скульптуре, живописи, росписи. Характерно, что у
пифагорейцев особо почиталось понятие «четье-рицы» (греч. tetrahton) —
единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее «принцип
телесности». Телесность, или «осязательная ценность» аптячиого
изобразительного искусства наиболее полно проявилась в творчестве великих
художников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего
дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в
границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совершенной статичной и
замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки»; снова на короткое время в
творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и
римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.
Античные живописцы, по свидетельству П.питя, пользовались всего
четырьмя красками: желтой, красной, белой к черной, но не потому, что были
равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и статуй свидетельствует как
раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отношение к форме и
игнорирование пространственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоционально выражающие воздух и
пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед
глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись
в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы
раскрашенная скульптура на плоскости. Характерно, что в греческом и
латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство-
. Греческое «topos», или латинское «focus» означает «место», «конкретная
местность», а латинское «spatiuin» — «поверхность какого-либо тела»,
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26
