включая начало Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев,
Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, классическое
искусство Возрождения, по выражению Г. Вёльфлина — «развалины
недостроенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового
времени, иными вкусами и потребностями. Как художественное направление и
стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в
следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв.
человеку посчастливилось впервые достаточно ярко и всесторонне выразить
себя в камне, дереве и красках. По определению М. Дворжака, эпоха
Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества
вершиной «идеалистического стиля», который отражал «борьбу духа и материи»
как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в
послеантичный период» . Значение Итальянского Возрождения в истории
мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во
многом восточноевропейское искусство нашло свой язык форм только благодаря
этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин
«Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для
обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства:
Каролингское Возрождение, Саисское Возрождение, Северное Возрождение,
«русский Ренессанс»... (см. Возрождение). В то же время французское слово
«ренессанс», вероятно, более правильно употреблять только по отношению к
искусству Франции XVI в. (см- французский Ренессанс).
характеризуемый общим подъемом, интенсивным формированием новых видов
и жанров, активным творчеством выдающихся мастеров. Иногда этот термин
понимается более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре
нова) и Германии, в отличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в
Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от
Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого
термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение
продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху
ренессансного художественного мышления. Термин «Северное Возрождение»
впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы
искусствознания М.. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из
своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.
Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить
идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир
претворилось в деятельности северян более остро и своеобразно, чем в
Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма,
они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии
художник сочинял картину, наделяя ее по своему воображению идеальной
гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,
точнейшим образом копировал мельчайшие детали. Выражение общих идей
происходило через натурализм индивидуального до такой степени
парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-
Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на щеке. Фигуры
Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натурщиками и
своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное
впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального,
характерная для изобразительного искусства Северного Возрождения, настолько
противоречила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении
Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников
Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: классическую
идеализацию, натурализм и готическую экспрессию формы. Сам Дюрер
презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который
надо преодолевать, но именно этот обычай отражал народные вкусы и глубинное
национальное «германское чувство формы», как его назвал Г. Вёльфлин.
Познание гармонии мира и человеческой личности проходило не через отрицание
идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического
искусства.
Северное Возрождение, однако, как считают большинство исследователей,
началось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в
Нидерландах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга,
было продолжено 77. Брейгелем, а затем Дюрером и художниками его круга в
Германии. Это движение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах
наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Франции — сенсуализм,
в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии —
крайне мистический, изощренный спиритуализм. Именно последнее
обстоятельство может объяснить такое необычное и страшное явление, как Изен-
геймский алтарь М. Грюневальда. Это произведение с трудом связывается с
привычными представлениями о Возрождении.
Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность»,
приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их
изобразительного искусства. Не случайно многие художники Северного
Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собственного
лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после
1540г. также объясняют иконоборчеством Реформации.
Вторая особенность Северного Возрождения — экспрессивность. Немецкие
художники никогда не изображали неподвижные фигуры одну подле другой, как
это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и
иллюзорная глубина изобразительного пространства мало их волновали.
Средоточием выразительности были напряжение пространства, рост природных
форм и беспокойное движение складок одежд. Св. Себастьян изображался не на
фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо стоящего,
несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне
ветвистого дерева, сливающимся с его искореженным стволом и как бы
извивающимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений
фигур, особенно обнаженных. Их красота в другом:
в напряжении, острой динамике, экспрессии, воспринимаемой воспитанным
на итальянской классике зрением как деформация, «надлом», нарушающий все
нормы пластической анатомии, которая мало интересовала северного живописца.
Это характерно даже для Дюрера, много занимавшегося, под влиянием
итальянцев, пластической анатомией, но на практике всегда деформировавшего
свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в совершенно особом
почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся струящимися
складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем.
Этот «метафизический ветер» пронизывал всю композицию, сообщая ей особую
взволнованность и внутреннее напряжение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг
видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-
нормативного, пластически-осязательного художественного мышления
итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что
если для итальянского художника симметрия, идеальные пропорции были
«откровением совершенного свободного познания природы», то для немецкого
«любая закономерность кажется искусственной» и «всегда сохраняется
потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется
ошибкой в рисунке, немец может оценивать как положительное» 2. В
доказательство своей теории о метафизическом, иррациональном характере
изобразительного искусства Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит
слова Тацита: «Германцы поклоняются невидимому» 3.
Другое известное определение стиля Северного Возрождения — «магической
реализм».
Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только
метафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия
покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые
никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени,
причем с точнейшим образом выписанными деталями. Вневременной идеализации
итальянцев художники Северного Возрождения противопоставили точность и
прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульпторов выразителен,
прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и
"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,
1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.
более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии —
мистическая экзальтация, вместо стилизации под античность — резкая динамика
и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некоторая трудность
понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его
мастера просто шокируют пристрастием к изображению грубого, некрасивого и
отталкивающего.
Влияния итальянского Классицизма, если не брать в расчет творчество
Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй
половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньеризма и Барокко. Именно в
это время в центре Европы стал формироваться интернациональный
«маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне всегда
примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это
проявлялось в творчестве немецких скульпторов А. Крафта, Т. Рименшнайдера,
П. Фишера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера,
И. Ратгеба.
Эта отличительная особенность искусства Северного Возрождения дала
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26
