1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо,
отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный
характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов:
ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие
придворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-
ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно
теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным
маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.
Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм
потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от
художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного
принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в
отличие от Классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не
связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в
gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и -
типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки
зрения, ложного архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее
;
впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены
к ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см.
эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко
использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого
художест-венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк
исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне
согласовьгвалось с их мироощуще- o нием и представлениями мира как
замкну-того и неподвижного целого. Когда персы
разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз
все, "то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по
всему, они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те
имели магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые
архаические "коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве
простых камней в основание стеи ново-го Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного
искусства часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы.
Действительно, на ос-нове геометрического стиля архаики в ан-тичном
искусстве постепенно вырабаты-вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в
архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи. Характерно, что у
пифаго-рейцев особо почиталось понятие "четье-рицы" (греч. tetrahton) -
единства точки, линии, поверхности и объема, символизи-рующее "принцип
телесности". Телесность, или "осязательная ценность" аптячиого
изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в творчестве великих
худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего
дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в
границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-шенной статичной и
замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на короткое время в
творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и
римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.
Античные живописцы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя
красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были
равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как
раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и
игнорирование про-странственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство,
даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их
живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном
смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная
скульптура на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках
вообще не было слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое
"topos", или латинское "focus" означает "место", "конкретная местность", а
латинское "spatiuin" - "поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем
между двумя точками", а также "земля", "почва" в совершенно материальном
смы-сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия
пространства и вре-мени. Даже понятие масштабности было не известно древним
грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и
кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались
иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве-ли на
основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности
снова уступил место иррациональной ди-намике готических соборов. Об отсутст-
вии понятия масштабности в древнегрече-ской архитектуре О. Шуа-зи писал:
"Геоме-трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк...
подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано-ну... Так,
например, удваивая обмеры фа-сада, они одновременно удваивают высоту дверей
и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных
частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом
эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис-ключительно ритм. Их
архитектурные про-изведения, по крайней мере относящиеся к последнему
периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы-вают
никаких представле-чнй об абсолют-ных величинах, а только соотношений и
впечатление гармоник" . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль
древ-негреческой архитег;туры живописен. Лег-кая курватура (лат. curvatura
- кривиз-на) - отступление от прямых линий, слег-ка искргвленные контуры и
"свободно нарисованные" детали, а также органичес-кая связь архитектуры с
окружающим пей-зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если lie
брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра-шивали детали
архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже
Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. I, с.
301-302.
"Дельфийский возничий". Фрагмент, бронза, инкрустация. 478-474 гг. до н.э.
обводили их черным контуром. На глубо-ком синем фоне фронтонов вырисовыва-
лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались
красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст
смягчит резкие те-ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии
рисунок фигур. В ионий-ском ордере преобладали красные и синце цвета с
позолотой. Плиты потолков окра-шивались в ярко-синий цвет. Весь камень,
кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан.
Капите-ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве
еще не произошло разделения функций архитекту-ры, скульптуры и живописи.
Именно от-сюда живописность архитектуры и "скульп-турность" живописи.
Вместе с тем, античная скульптура прин-ципиально геометрична. Б.
Фармаковский от-мечал, что "греческое искусство всегда до известной степени
- искусство геометричес-кое... античная классическая скульптура -
армаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с.
43.
это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с
архаических времен. Греческое искусство выросло из гео-метрического стиля,
и по своей сути этот стиль никогда не менялся" . Геометриям скульптуры,
основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма-тивное
выражение в знаменитом "Каноне" Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла-
сно правилу Поликлета, у идеально сложен-ной фигуры величина головы
составляет од-ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к
тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура
человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять,
восемь и т. д. частей согласно принципу "золотого сечения". Особенно
заметна геометрия в тра-ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй.
Их лица всегда абсолютно симметри-чны. Симметрична и геометризована форма
волос, лицевая часть независимо от характе-ра и типа изображаемого человека
делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно
вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними угол-Античные
орнаменты.
камн глаз. Именно в этом геометризме сле-дует искать причину внешней
бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра-жает человека в
движении, состоянии физи-ческого или эмоционального напряжения. В таких
случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение
мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой
статуи Мирона "Дискобол", изображающей голову атлета, то будет трудно
догадаться, что это
часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,- до того
бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску-латура.
Стиль древнегреческой скульптуры вре-мени ее расцвета, несмотря на
разнообра-зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое
целое. Это - уравно-вешенность и однозначность в трактовке характера героя
- воина, атлета, внутрен-ний мир которого лишен борьбы чувств и
мыслей настолько, что его изображение могло бы только "испортить" красоту
иде-альной, статичной формы. Индивидуализа-ция образов, как и искусство
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26
