соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных задач:
передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые
скульпторы и живописцы будто бы нарочно создавали произведения на одни и те
же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .
дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их
индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко
известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ]
вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие
в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое
искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период
чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri
ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай
раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и
цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье,
пока господствовал нематериальный», спиритуалистический Принцип,
«изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ
обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной
деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что,
естественно разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие
колли-зш; Барокко . Средневековый принцип ценности и качества обработки
материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка
художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художникиеще оставались
универсалами: архитекторами, скульпторами, литейщиками, чеканщиками,
резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на производство
работ все чаще оговаривается «исполнение произведения лично мастером».
-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от
конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной
идеализации, обобщенности, все более формальному разрешению композиции.
Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсурда, подменяя
художественное мышление научным. Он осуждал художников, которые не желали
пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математически
рассчитанных пропорций. «Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение
неразвившимся формам, тонкому и подвижному... угловатой грации и скачущей
"Дворжак М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.
линии... Но столетие спустя кажется, будто во Флоренции вдруг выросли
новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур
Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичелли или Филиппе Липпи.
Вертикаль сменяется преобладанием горизонтали. В архитектуре мелкие формы,
дробные детали сменяются крупными» 2.
Различие художественной концепции искусства кватроченто и чинквеченто
заключается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских
образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля.
Однако на этом развитие не остановилось. Главной темой чинквеченто вскоре
становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально,
пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело
(1508-1512). «Архитектоника становится важнее содержания, а эффекты
движения, ритма, пластики линий — самоцелью... Фигуры приобретают новое
значение в смысле факторов композиции... не обладая особым собственным
интересом, в общей связи целого получают значение только простых
показателей размещения сил в архитектонической конструкции...» 3 Если
художник кватроченто мог себе позволить случайные, композиционно не
обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамления, как в
скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на
следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было
невозможно. Но уже в самом начале чинквеченто гениальный Микеланжело сумел
разрушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма,
присущего духу средневековья, искусство чинквеченто «проскочило» и
Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не имеющие никакого
отношения к «возрождению»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха
Возрождения буквально ускользает от исследователя искусства: всего каких-
нибудь двадцать-тридцать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма
далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-
Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с.
160
кое Возрождение» оборвалось внезапно. В
1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим,
наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо.
Но этого не произошло, что само по себе необычайно:
настолько был развит стиль и крепка школа. Вокруг творило огромное
количество художников. Но страшно холоден был Андреи дель Сарто, которого
считали «вторым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих
рисунках безудержную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но
именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии.
Новое поколение, сменившее Рафаэля и фра Бартоломмео, пришло к беспокойному
хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-
келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур,
не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи
Рафаэля стали культивировать слащавую салонную живопись. В архитектуре
начинает преобладать тенденция живописности, разрушающая всякую логику и
тектонику. Плоскость стены зрительно дематериализуется за счет увеличения
проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи
разрушается фронтальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все
это сказалось на снижении художественных образов от возвышенной духовности
и отрешенности к земной, физической красоте, подмене выражения
Божественного сияния души «осязательной ценностью» изображаемых предметов.
Как же иначе расценивать превращение образа Богоматери в Мадонну, а потом и
вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так
скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и
религиозную чистоту, перерождались в холодные академические муляжи
Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах,
изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать
неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?
В эпоху чинквеченто появляются течения, имеющие различные
теоретические программы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного
творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис
творческой практики. Решающее значение получает деятельность академий.
Характерно, что как бы в противовес теоретизированиям академиков и их
устремлениям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все
более входит необузданная фантазия, произвол воображения, способность
художника создавать «странное, замысловатое» и даже совершенно болезненные,
неправдоподобные композиции. Критерий идеальной красоты постепенно
заменялся «грацией», а потом «ин-
денцией» (лат. inventio — изобретение, открытие). Это и было кредом
нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х
гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего,
XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот,
шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают общую закономерность
развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пластике, от
линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки
просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым
-исследователям о том, что Итальянское
-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».
-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в
проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться
на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из
бронзы, а модель погибла. «Самая великая», по свидетельству современников,
картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон
Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре.
Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо,
задуманные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам
Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоречий, а росписи Станц Рафаэля
трудно рассмотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И,
наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме,
строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, был
завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно
иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слишком
краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы
классического искусства. Не успев расцвести, Классицизм эпохи Возрождения
стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской
школы, захватившими значительно больший отрезок времени Я включившими
огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо больше
произведений, правда не всегда высокого качества. Многие исследователи на
этом основании стараются расширить рамки эпохи Итальянского Возрождения
понятием
«эмоционализма». распространяя его на искусство всего XVI столетия,
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26
