Готика точно также — высшая, завершающая стадия развития романского
искусства.
О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной
культуры, отмечал, что «в Готике и Барокко, как когда-то в египетском
искусстве, искали с каким-то смутным чувством долга..., готический стиль
растворяет материальность в пространстве». Преодоление тяжести тела и души
стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Античные формы
с их равновесием сил onopBi;
и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет,
форма, объем — только символ «мирочувствования в пространстве», носитель
«невещественной протяженности», идеи бесконечности. Это совершенно новая
для искусства иррациональная, трансцендентная идея впервые наиболее
отчетливо проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композиционная
доминанта — вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но живет
в небе.
Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что
из тектонической и замкнутой она превращалась в пластическую и
пространственную композицию. Готический собор — в большей степени
организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем формы.
Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает
все вокруг себя — и земную твердь, и небо — в образно-значительное целое.
Об этом хорошо написал О. Мандельштам:
Кружевом камень будь И паутиной стань:
Неба пустую грудь Тонкой иглою рань.
На строительство соборов, как и пирамид в древности, тратились
огромные средства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение
ранней Готики собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен
в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый
большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота
башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор строился
до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля
или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совершенно
различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.
Атектоничность и символичность композиции готического собора делали
его не столько архитектурой, сколько скульптурой, вернее множеством
пластических об-
Шпенгяер О 1993, т. 1, с. 405-411.
Закат Европы. М.: Мысль,
разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе
могло быть около двух тысяч различных скульптурных изображений.
Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны,
строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ,
знак, пример. Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в
этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд
змеи, тягуч... Закрыта дверь. Потерян ключ.
М. Волошин
Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и
эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют
свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а
примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как
ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную
форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между
двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция.
Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов
«переходного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В.
Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той,
какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности
предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубчатый карниз,
словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное
центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам...
высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника...
и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного
целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно
в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные
скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со
спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония;
колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный
результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук
человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как
будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» .
Далее В. Гюго подчеркивает «переходность» стиля собора Парижской
Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчатого
свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из крестовых
походов» и «победоносно лег на широкие романские капители»2. Версии прямого
заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры
придерживались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако
они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической
архитектуры от арабской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и
Воскресения.
Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею
цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно
иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой
нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж
заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно
большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели
принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение
плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст
симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по
характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее
впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали
возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд,
оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это
и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного
пространства. Готические художники умело и последова-
Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с.
107-108. 2 Там же с. 112.
тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы
конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости.
Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что
пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит
в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление
тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как
некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники
дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически
трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь,
пластику «живой» формы.
Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к
пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент
отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными.
Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие
исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на
землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли
живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному
назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего
используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие
горизонтальные членения фасадов. В течение одного столетия меняется и
характер башен. В более раннем соборе Парижской Богоматери, по мнению
многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни вполне
завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и
требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском,
Кёльнском соборах — целесообразность уже не играет никакой роли, и башни
служат лишь для того, чтобы зрительно выразить движение вверх, к небу .
Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а
искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее
детали — «атрибуты чувства».
Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами
Кон-Винер Э. История стилен изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,
1936, с. 108.
(дяошь раскрашивались, снаружи и изнутри. Эта окраска почти не дошла
до нашего времени. Можно представить, какое впечатление производили
раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым:
фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических
чудовищ наводили ужас. Отсюда возникло множество легенд об оживающих
статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С
каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных
алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь
украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В дальнейшем они
послужили отправной точкой для композиции запрестольного украшения —
ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола),
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26
